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Les contributions des professionnels |
Pour cette rubrique nous invitons des professionnels pour une
interview où ils voudront bien nous communiquer |
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LES « SECRETS DE CUISINE » DES ENCRES. cliquez ici |
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Si l’encre en général (ou faudrait-il dire les encres ?) continue à jouer un rôle prépondérant dans la vie de chacun et ce partout dans le monde, nous ne soupçonnons guère à quelle gamme de qualifications – souvent contradictoires – doivent répondre ces « colorants ». Pourtant, contrairement aux techniciens de la peinture, le fabricant d’encre ne trouve aucune école pour le préparer à sa tâche.  cliquez ici Nombreux sont les clients qui nous demandent si nous vendons des couleurs, ou même … des peintures. D’autres viennent chercher des encres pour les utiliser comme peinture. Constatons que l’encre d’imprimerie est essentiellement destinée à transmettre les intentions du créateur par l’intermédiaire d’un support et que le résultat final donnera lieu en général à des séries (autrement dit : des multiples).  cliquez ici Le procédé de l’imprimerie continue à exercer sa magie sans relâche, mais les taille-douciers et les lithographes deviennent des anachronismes dans un monde de vitesse et de productions en masse. Les fabriques d’encre ont réalisé des prouesses techniques inimaginables depuis les broyeurs de pigments et les alchimistes des vernis et liants à base d’huile naturelle cuits plus ou moins intensément. Mais cela au détriment de la place qu’occupent les encres d’artiste à l’ancienne.  cliquez ici Même si la part des encres « d’artiste » est infime comparée à l’offset, et a fortiori à toutes les techniques d’imprimante, elles ont su se maintenir et répondent aujourd’hui aux exigences modernes et rigoureuses d’écologie, de protection de l’utilisateur, ainsi qu’à des critères de résistance à la lumière, de conservation, de surimpression et de suivi fiable dans la production. Grosso modo, les artistes connaissent trois types d’imprimerie: la taille d’épargne, la taille-douce et l’impression planographique; la litho fait partie de cette dernière technique. Ici le jeu entre l’eau et les éléments gras décide de l’image imprimée sans qu’il soit question de taille proprement dite (le tout se passe au même niveau). Plus que dans les autres techniques la surimpression se pratique, parfois de façon exagérée (plus d’une douzaine !). Par contre la technique est moins exigeante quant à la présence de siccatifs. Notons en passant que les encres destinées à la taille-douce, aussi bien que les encres lithographiques s’utilisent pour la gravure sur bois et la lino (pour autant que taille d’épargne). L’encre lithographique est en général, fortement concentrée, poisseuse, hydrophobe et réfractaire aux acides. Les encres offset actuellement utilisées sont des encres lithographiques réajustées, caractérisées entre autre par une viscosité et une pigmentation largement réduites.  cliquez ici Admettons qu’aujourd’hui vous parcouriez la littérature ancienne, à la recherche des vieilles préparations : vous remarqueriez que, jadis, on utilisait beaucoup de pigments minéraux pour composer les encres lithographiques (le jaune de chrome, le jaune de cadmium, l’orange molybdène, les bleus acier, etc.). Il s’agissait de pigments chargés de métaux lourds qui étaient caractérisés par une pigmentation minimale et par un manque de luminosité et de puissance couvrante. Actuellement, les pigments organiques modernes ont un pouvoir couvrant bien supérieur à ceux d’avant. Ils offrent une gamme plus large de couleurs et sont plus résistants à la lumière et plus transparents. Mais, par dessus tout, les pigments modernes que nous utilisons sont plus sûrs pour la santé et menacent beaucoup moins l’environnement. Le secret de notre encre est dû à l’attention particulière que nous apportons à la cuisson des vernis. La plus sérieuse difficulté est de réussir la cuisson d’un vernis fort très poisseux. Une fois associé au pigment, ce vernis doit donner un rapport eau/encre équilibré sans provoquer d’émulsion. Les vernis lithographiques font partie des liants communs à la fabrication de tout type d’encre à base d’huile. Ce sont des huiles naturelles qui forment la base de nos vernis: les huiles de lin et de soja sont mélangées à des résines modernes. Les températures de cuisson des huiles oscillent entre 200 et 300 degrés celcius. Un faible vernis nécessite une heure de cuisson, alors qu’un vernis fort demande trois heures. Les pigments que nous utilisons sont moulus 2 fois. Il faut parfois même moudre certaines couleurs trois fois pour atteindre une finesse de broyage inférieure à 10 mu. Comme mentionné plus haut, nous n’utilisons que des pigments dont la résistance à la lumière est optimale. Celle-ci est traduite sur une « échelle de laine » allant de 1 à 8, 8 indiquant la plus haute résistance. Nous avons bénificié de l’aide d’un chef de laboratoire d’un des plus grands fabricants d’encre du monde qui a transformé les formules anciennes afin de les adapter aux technologies modernes. La palette de couleurs obtenue, est en majeure partie dérivée de celle qu’utilisent les artistes peintres et les aquarellistes. Les couleurs de terre forment une difficulté à part : les pigments naturels peuvent endommager sérieusement les broyeurs modernes qui sont des machines de grande performance et précision, conçues pour les peintures et ….le chocolat (broyeuse tricylindrique). Autrefois, des moulins à vent spécialisés, bien moins vulnérables, fournissaient ces éléments. On doit accepter que les grandes usines d’encre d’imprimerie de toutes sortes ne peuvent plus faire face à ce problème spécifique aux encres d’artiste vue la part négligeable du marché dans la production totale.  cliquez ici Nos produits sont contrôlés par une équipe hautement qualifiée; sept préparateurs spécialement formés travaillent dans un laboratoire ultramoderne. Ils assurent les contrôles d’entrée sur les matériaux achetés, tout comme ils se portent garants des contrôles de sortie des encres. Ce la signifie que chaque fabrication de notre encre subit les contrôles suivants: couleur, pigmentation, adhérance, viscosité, piquetage et d’autres propriétés rhéologiques. Ainsi sont garantis : - qualité et couleur constante . . . . enfin, tout pour que, du côté encre, nos artistes aient une vie de créateur sans soucis.  cliquez ici |
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L’IMPRIMEUR LITHOGRAPHE,Ce premier text contient les propos recueillis par la rédaction d’un chevronné de l’art de l’impression de la litho. Ce texte se veut un hommage à ces personnages-clés, à notre avis souvent pas assez mis en lumière.entretien avec un chevronné du métier. Hostrup-Pedersen & Johansen / DK-2500 Valby  Hostrup-Pedersen & Johansen / DK-2500 Valby  l’Atelier Pousse Caillou, lithographie  Steindruckerei H. Fritz + P. Kunz / Ch. Zürich, élévateur à pierres |
L’imprimeur en lithographie a
quelquechose du magicien; d’ailleurs il en est conscient avec toute la
modestie due à son art. L’ambiance est enivrante dans le vieil atelier parisien: les odeurs d’encre, le suspense après les dernières corrections sur la pierre à même la presse sous la direction de l’artiste en pleine douleur d’accouchement. Est-ce que le tirage va être à la hauteur des attentes? Les attentes de qui, de l’artiste qui vient de créer, ou de l’imprimeur qui est pas moins lui-même créateur? Qu’est-ce qui fait que ces endroits comme on n’en trouve guère ailleurs qu’à Paris respirent cet air sacré? Et cela depuis la naissance du médium issu presque par hasard de désirs plutôt utilitaires à la veille du miracle industriel, il y a deux cents ans. On le sait: dans les plus anciens des ateliers qui subsistent aujourd’hui on n’imprimait pas que de l’art, mais des partitions de musique, les livres de comptes, beaucoup d’étiquettes, souvent pour des bouteilles à vin, des publicités, des affiches, des listes de paye, mais aussi des illustrations: la production en masse rendue possible grace au miracle de la pierre. Un siècle plus tard, les bêtes à cornes cèdent petit à petit ce travail de journalier à but commercial à des techniques plus efficaces pour devenir, elles, les outils respectueux d’une expression purement artistique. Cependant, les techniques acquises restent, se perfectionnent et s’adaptent, poussées par des besoins de trouver de nouvelles voies pour des artistes et éditeurs toujours plus exigeants, en outre stimulés par des acquéreurs d’estampes de plus en plus nombreux. Jusqu’à nos jours les ”techniciens” sont restés fidèles à leur art et à leurs postes. Et maintenant ce sont eux qui nous témoignent des grandeurs de l’époque où jusqu’aux plus célèbres des créateurs de notre siècle défilaient en quête de moyens d’expression qui les intriguaient. Artiste et imprimeur font équipe d’une façon unique et inconnue dans d’autres domaines artistiques. Il y a le peintre de grande renommée qui passe son esquisse furtivement griffonnée au lithographe ”coloriste” qui en prend soin à part entrière pour ne réapparaître, lui, que pour poser son auguste signature sur le résultat final. Mais aussi l’artiste en plein combat avec la matière puisqu’il a voulu mettre la main à la pâte lui-même en expérimentant cette alchimie. Et entre ces deux extrèmes il y a la multitude de ceux qui passent des semaines, voire des mois en étroite collaboration sur place. On choisit, parfois à l’aide de maintes épreuves d’état, les papiers, les encres, on s’aventure dans des superpositions pas toujours calculables d’avance, on ”brûle”, gratte, fait des rajouts qui tiennent tant bien que mal, respecte surtout certains effets précieux obtenus par pur hasard pour en arriver enfin au ”bon à tirer” et laisser la production proprement dite à l’imprimeur lithographe qui s’occupe en général du nouveau-né avec un amour parental. Il y a d’autres domaines artistiques où le créateur dépend en partie du savoir-faire et des connaissances techniques de ceux qui sont chargés de la production finale (le bronze, la gravure, l’architecture en sont des exemples). En lithographie la collaboration tient dans la plupart des cas de ce que j’oserais appeler un mariage. La main de l’artiste est discrètement, mais infailliblement aidée par l’homme qui sait comment arriver à ce qu’il a compris être l’objectif du créateur: un rôle qui exige beaucoup de subtilité, une compréhension de l’autre et une expérience de longue durée du métier et des caprices des grands. Il est impensable qu’un imprimeur ne connaisse pas les circonstances dans lesquelles son art a vu le jour, inventé plus ou moins par erreur de calcul (en 1798 Senefelder avait cru pouvoir brûler les parties non dessinées sur la surface d’une pierre pour arriver à une image en relief, permettant ainsi de l’imprimer). Il sait que la pierre est un support vivant d’une grande sensibilité et vulnérable. Il prévoit l’interaction entre le papier et l’encre, mais il reste chaque fois ouvert à l’émerveillement causé par des effets insoupçonnés. Même si beaucoup d’artistes se voient obligés aujourd’hui de remplacer l’acte passionnément archaique et voluptueux qu’est le dessin en direct sur la surface d’une pierre en passant par film et zinc, toute la cuisine artistique de l’impression reste. Et la race à part que formaient ces invétérés manipulateurs de pierres continue à passer son savoir-faire à des jeunes, moins nombreux, hélas, mais aussi passionnés. Eux doivent à tout prix s’évertuer à ne pas perdre l’acquis inestimable, cette écriture sur pierre dont Paris a été le berceau, lieu où continuent à affluer les artistes du monde entier pour réaliser leurs fantasmes lithographiques. |
UNE PRESSE TAILLE-DOUCE EN PLEIN ÉTÉ ESPAGNOL(ou la genèse d’un recueil collectif)Par: (auteur) |
Cette fois nous publions
très volontiers la contribution de Noa, fille de Lucebert que nous avons
interviewée sur son projet d’été autour d’une
presse taille-douce.
 C’est autour du peintre/poète néerlandais Lucebert, disparu en 1995, membre du groupe COBRA, que s’est déroulé l’été dernier une rencontre artistique peu banale. L’oeuvre poétique de cet artiste polyvalant était le centre d’intérêt” de l’entreprise. Huit artistes, néerlandais et espagnols, se sont réunis à Javea en Espagne, où Noa Swaanswijk, fille de Lucebert continue à animer l’atelier que son père y a fait vivre pendant plus d’un quart de siècle Chacun des artistes invités à participer à cette rencontre avait choisi un poème(traduit pour l’occasion du néerlandais en espagnol) et s’était laissé inspirer pour réaliser une gravure ”en rapport” avec l’oeuvre sélectionnée parmi les dernières poésies de Lucebert. On disposait sur place d’une presse taille-douce et de tous les autres éléments nécessaires pour laisser s’évoluer ces oeuvres selon l’inspiration personnelle, les résultats des épreuves et les échanges entre les membres du groupe. C’est ainsi que s’est constitué un coffret contenant les poèmes choisis, imprimés ”au plomb” en deux langues et une gravure par texte, une belle unité qui a été déjà l’objet d’une série d’expositions/vente en Espagne et au Pays-Bas, et les résultats montrent que, même économiquement, l’entreprise était un succès. Cependant, ce qui mérite beaucoup plus l’attention que nous y consacrons ici, c’est que l’échange entre les participants n’a pas manqué à avoir son effet de synergie. Déposer ses ”bons-à-tirer” chez un imprimeur est une chose. Voir s’évoluer des artistes, tous des professionnels en arts plastiques, qui n’avaient jamais fait de la gravure - c’etait une expérience extrêmement enrichissante. Le temps ne pressait pas trop, en tout cas au début de l’entreprise; les esprits finissaient par converger suffisamment tout en respectant le caractère spécifique de chacun des créateurs. Et dans cette ambiance de vacances productives à un endroit authentique, sans polution touristique (il semble que cela existe encore) les membres du groupe ont développé bien d’autres activités dans le domaine des arts plastiques. C’est ainsi qu’un nombre considérable de peitures, sculptures, etc. s’est ajouté à la production initialement planifiée. On avait même monté un musée éphémère qui restera certainement vivant dans la mémoire des villageois. Il nous paraît que cette expérience pourrait inspirer d’autres initiatives de la sorte. Le groupe hollando-espagnol n’exclut pas une nouvelle expérience, cette fois basée sur une liaison à établir entre expression musicale et arts plastiques. Il est entendu que, cette fois encore, le groupe ne veut point faire appel à des fonds publics ou à des mécènes. Nous sommes d’opinion qu’un atelier à un site authentique et inspirant, équipé d’une ou plusieures presses, gérées par un imprimeur de bon niveau professionnel pourra produire d’autres merveilles. Il suffit d’un peu de fantaisie pour faire vive, si ce n’est que temporairement, ces endroits où ”cela se passe”. Idées à retenir: * un projet économiquement autonome. La vente par inscription préalable a couvert déjà la majeure partie des frais. Ensuite l’écoulement des portefolios représene un gain net pour tous les participants. * ce genre d’événements artistiques rayonne et en déclenche d’autres, il établit des rapports inestimables, non seulement entre les participants (de différentes nationalités) mais aussi, et de façon très cordiale, avec la population locale. * le portefolio commun, une tradition de longue date dans les ateliers d’art graphique aux Pays-Bas, ouvre la voie vers des publics plus divers et plus importants. Les graveurs se serrent les coudes pour le plus grand bien de leur art. * la figure centrale d’un grand artiste (y compris les liens avec ses lieux de création) perpétue ses messages, même après sa disparition, à condition que des artistes sincères y travaillent avec toute leur âme. |
L'Héliogravure au |
fois nous publions très volontiers la contribution de Jean-Daniel LEMOINE sur ses expériences avec l’héliogravure, technique qui marie d’une façon très heureuse l’ancien et le moderne. |
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L'Héliogravure est un
procédé de reproduction qui est à mi-chemin entre la
photographie et la gravure : le cliché est en effet
transféré sur une plaque de cuivre qui sera imprimée en
technique de gravure taille-douce. De la technique gravure,
l'héliogravure utilise aussi celle de l'aquatinte, à savoir des
creux (tailles) à profondeur variable donnant les nuances de gris et
aussi le grain de résine qui va permettre, après encrage,
l'essuyage superficiel de la planche. Dans une période où la vulgarisation des moyens de reproduction banalise l'image et sature notre regard, il semble que les procédés photographiques anciens, tels l'héliogravure au grain, soient promis à un bel avenir. Aux Etats-Unis, ce mouvement a déjà une belle ampleur et les clients s'arrachent ces tirages de prestige. |
| Héliogravure de fin
19ème Imprimé par GOUPIL  |
Historique C'est vers 1825 que NIEPCE réalise une première eau-forte photographique (le Cardinal d'Amboise) en se servant du bitume de judée comme substance photo-sensible. Il s'agissait en fait de la recopie d'un dessin au trait.Vers 1840, FIZEAU, utilisant un daguerréotype, réussit la véritable première gravure héliographique, grâce à une attaque du support d'argent à l'aide d'acide, les blancs de l'image étant protégés par une couche d'or. Mais à la mort d'HURLIMANN, le graveur qui travaillait avec lui, il abandonna le procédé. Reprise vers 1850 par d'éminents techniciens comme NEGRE, POITEVIN et FOX TALBOT, l'héliogravure fut un des premiers procédés de reproduction photographique à atteindre une fidélité et une finesse qui lui valurent dès cette époque beaucoup de succès. C'est vers 1878 qu'un imprimeur viennois, KLIC, tirant parti des divers travaux de ses prédécesseurs aboutira à un procédé réellement industriel, quoique délicat à mettre en œuvre. Sur cette lancée, STIEGLITZ, aux Etats-Unis, va reprendre ce procédé de reproduction pour son célèbre CAMERA WORK, référence de l'édition photographique (1903-1917). C'est sans doute l'âge d'or de l'héliogravure au grain. Les grands photographes américains la considéraient encore comme le seul procédé noble : inaltérable, le tirage rendait à la perfection toutes les subtilités de leurs prestigieux négatifs. Tombées dans l'oubli à l'avènement de procédés argentiques plus rapides et moins coûteux, les techniques de l'héliogravure au grain furent malheureusement tenues soigneusement confidentielles et Paul STRAND fut un des derniers adeptes du tirage par héliogravure (1930-1938). Aussi aujourd'hui, l'héliogravure au grain tirée à la presse taille-douce n'est-elle pratiquement plus utilisée. Ils sont rares, en Europe, les fanatiques qui persévèrent dans cet art difficile. |
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Principales étapes techniques |
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Surface sensible : le papier
gélatiné La gélatine est coulée sur un papier qui lui servira de support provisoire. Elle est rendu sensible à la lumière par immersion dans un bain de bichromate de potassium, suivie d'un séchage complet. |
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Insolation sous lumière
ultraviolette L'action de la lumière UV durcit la gélatine proportionnellement à l'exposition reçue : à une partie claire du film correspond une couche épaisse de gélatine durcie et vice et versa. |
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Transfert du papier
gélatiné sur la planche La planche est préalablement grainée. Le papier gélatiné est alors plaqué, humide, gélatine contre planche. |
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Dépouillement Cet ensemble est ensuite immergé dans de l'eau à 40·C. La gélatine non insolée fond puis le support papier se détache. Après agitation, on voit apparaître sur la planche la gélatine durcie reproduisant le négatif du cliché: les zones claires (faible couche de gélatine) correspondent aux parties foncées du cliché et vice et versa. La plaque maintenant gélatinée est séchée à l'air libre. |
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Attaque C'est ici que l'on rejoint le procédé classique de l'aquatinte d'où la dénomination de photo-aquatinte donnée quelquefois au procédé. On immerge la planche dans une cuvette contenant du perchlorure de fer. On suit à l'œil la progression de l'attaque en surveillant le noircissement ; quand celui-ci ralentit, on change alors le mordant par un mordant moins dense (plus dilué) qui procurera une attaque moins profonde mais se propagera vers les parties denses de la gélatine. La maîtrise parfaite de l'attaque et de sa propagation conditionne la réussite de la plaque : ce sont de longues heures d'expérimentation et de pratique qui sont nécessaires pour acquérir cette technique. |
| Encrage, essuyage et impression Ces opérations sont menées comme pour une classique aquatinte, mais, pour obtenir une image bien détaillée, il faut une forte pression. Un tirage en nombre nécessite l'aciérage de la planche : au-delà d'une vingtaine de tirages, la planche non-aciérée se dégrade et fournit des tirages de moins en moins satisfaisants. |
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Roches (héliogravure de
l'auteur) |
L'héliogravure au grain aujourd'huiPar le passé, de nombreux artistes ont eu recours à ce procédé pour transférer sur la planche des dessins, lavis, photographies etc... destinés à être ensuite retravaillés par le graveur. Aujourd'hui, dû aux trop petit nombre d'experts dans ce beau procédé, de telles démarches se font rares. Cependant, un certain mouvement est en train de renaître, en particulier aux Etats-Unis où, dans la démarche de l'artiste, l'implication des techniques photographiques a toujours été très forte : des héliogravures de 1M² s'y fabriquent couramment !En France, Pierre BROCHET produit de très belles héliogravures au grain (on peut en particulier admirer à la BN, faites par lui, des reproductions extraordinaires d'aquatintes couleur de Mary CASSATT). L'atelier TANGUY GARRIC lui aussi porte très haut les couleurs de la France en exportant sa technique jusqu'en Corée. Pour ma part... modeste (car je n'ai pas l'expérience des précédents), je collabore volontiers avec des graveurs et des photographes. Article de Jean-Daniel LEMOINE |
HAYTER, ARTISTE- |
”Il n’existe pas
une méthode Hayter”. Nous venions d’appeler Hector Saunier, un
des collaborateurs les plus fidèles et les plus proches de Stanley
William HAYTER (1901-1988) pour prendre un rendez-vous afin de récolter
les élements d’un article pour la Joop Stoop Tribune. Avec cette
introduction notre interlocuteur nous a intrigués déjà
avant l’interview dont, par ailleurs nous lui sommes très
reconnaissants. HAYTER, Anglais et chimiste de sa profession, s’installe en 1926 à Paris pour y devenir un des ”alchimistes” les plus acharnés de la gravure. Ses recherches commencent dès 1927 - il vient de créer l’Atelier 17 qui deviendra un des lieux de création si fertiles dont Paris a été pendant longtemps le pôle. Hayter aspire à réduire le nombre de passes à la presse à une seule pour obtenir son épreuve finale, tout en exprimant ce qu’on réalise généralement avec plusieures plaques et/ou plusieurs passages. Pour y arriver il dévie sciemment des méthodes orthodoxes, il expérimente, s’enrichit en échangeant avec de nombreux artistes de son époque, parmi lesquels beaucoup de célébrités. Ainsi, à côté de l’encrage à la poupée il expérimente pour obtenir ses effets avec des rouleaux de différentes matières, de différents gabarits, si possible couvrant toute la largeur d’une plaque d’un seul coup, exploite volontiers des imperfections comme de la gelatine trouée ou déformée et qui manque drôlement de précision. Ses rouleaux sont tantôt durs tantôt mous, présentent parfois des reliefs. Il joue avec la quantité d’huile qu’il ajoute à ses encres, pour provoquer des ”rejets” Il finit par appliquer plusieures couleurs à la fois sur la même plaque, obtient des moirés incomparables. En un mot: il se permet des libertés qui deviennent l’image de marque de son travail. L’impression elle-même devient un acte de création au lieu de faire partie du domaine de la reproduction. On ne s’étonne pas que les imprimeurs professionnels n’en rafollent pas: il est quasiment impossible de passer un ”bon à imprimer” à un atelier de reproduction pour faire réaliser des séries. Pourtant, les tirages n’ont rien du monotype. La répétition est parfaitement possible, une fois que l’artiste est satisfait de son ”prototype”. D’ailleurs, on imprime la même plaque: même si l’on a recours à des astuces tels que des filets, cordages ou un masking lors de l’encrage, qui risquent de produire des résultats légèrement variés: ce serait une erreur de parler de monoprint. Seulement on couvre des parties d’une plaque avec des masques en kraft ou plastique au courant de la procédure des encrages successifs. Arrivés là nous avons bien compris qu’en effet il n’y a pas une méthode Hayter. Il s’agit d’une combinaison infinie des résultats des recherches. Hayter n’aimait pas l’invention, l’effet facile, fortuit. On peut dire que l’évolution au courant de la longue période que Hayter a consacré à son art a été lente et constante (plus de 60 ans si l’on considère que l’intermezzo américain imposé par la guerre entre 1939 et 1948 à New York a certainement contribué à la richesse et la variété des expériences avec d’autres artistes et d’autres vues sur l’expression artistique, telle que l’abstrait américain). Ce n’est qu’en 1946 qu’il se décide à la superposition des couleurs sur la même plaque. A l’atelier 17, et après la disparition de Hayter en 1988, à l’Atelier Contrepoint, on n’enseigne pas: on apprend des autres, de ses propres expériences en mettant la main à la pâte, en cherchant à perfectionner les effets désirés. Après 1988 Juan VALLADARES et Hector SAUNIER reprennent, riches des longues années de collaboration avec ce rebelle de la gravure, l’Atelier qu’ils rebaptisent en Contrepoint. Rarement un nom a été plus heureusement choisi pour un atelier. C’est la musique, entre autres celle de J.S. Bach, qui révèle une ressemblance étonnante avec la façon de travailler que nous découvrons: transformation du point de départ, superposition des éléments mélodiques pour arriver à des effets plus forts et intriguants (ce qui était le caractère de la polyphonie). Nous sommes convaincus que les recherches de Hayter et de ses collaborateurs ont ajouté une dimension essentielle aux richesses d’expression que nous offraient déjà la taiile-douce et la taille d’épargne, entre autres en combinant les deux. Atelier Contrepoint |
